🔸در دهه شصت شمسی، سینمای ایران بر نشانه‌های خودسازی و پالودگی روان تمرکز داشت و آنها را انباشت می‌کرد

🔸در دهه شصت شمسی، سینمای ایران بر نشانه های خودسازی و پالودگی روان تمرکز داشت و آنها را انباشت می کرد. طی سالهای پس از انقلاب، در دهه ی هفتاد بود که مضامین و نشانه های عاشقانه مجال ورود به سینمای ایران پیدا کردند. اما بدلیل نبود دید درست به مسایل در سینمای ایران، این گونه مضامین و نشانه ها طی دو دهه چنان در تنگناهای اقتصاد کمیابی افتادند، که جز به ابتذال کشیده شدن این ژانر راه دیگری برای آن باقی نبوده است.
این سینمای مبتذل یاد گرفته که تا کجا و چه حدودی برود که توقیف نشود.[و شاید یکی از دلایل فروش آنها پا گذاشتن روی عقده های اجتماعی و سنت شکنی ها باشد و تنها خاصیت این فیلمها هم شاید همین گسترش گام به گام مرزهای آزادی باشد]. بعضی وقتها حتی زمزمه های توقیف برخی از آنها را هم می شنویم. اینها به نوعی بازی های اجتماعی مردم جامعه با دولتها هستند که گاهی خود را در انتخابات نشان می دهد و گاهی در توجه به برخی فیلمهای سینمایی. وقتی شما به نشانه های مبتذل اجازه بروز می دهید، ذائقه های مردم را هم خراب می کنید. اگر ذائقه مردم درست کار می کرد، نباید گشت۲، ۲۰میلیارد می فروخت، باید تابستان داغ می فروخت. اگر به طور استثنایی فیلم اصغر فرهادی می فروشد به خاطر جایزه اسکار اوست.
سؤال اینجاست که چه ارتباطی می توان میان این سینمای مبتذل و اسیر در اقتصاد کمیابی و ذائقه مردمی برقرار کرد؟ اینجاست که پرسش از سوژه و سوژه مندی مطرح می شود؟ در مطالعات فرهنگی ملهم از اندیشه های فوکو، ما با سوژه هایی سر و کار داریم که توسط محصولات فرهنگی شکل داده می شوند.
در فلسفه دکارتی، سوژه کسی بود که خودش فکر می کرد، عامل بود و به جهان شکل می داد اما در مطالعات فرهنگی جدید، سوژه کسی است که ساخته می شود. در مناسبات قدرت این سوژه ها ساخته می شوند. سینماگر، توسط مناسبات قدرت ساخته می شود و دیگر با سینماگر مستقل روبرو نیستیم. البته آدمهای استثنایی را نباید ملاک قرار داد. در همه جا استثنائاتی وجود دارند که مناسبات قدرت کمتر روی فکر و اندیشه آنها اثرگذار است.
اینجا مخاطبان هم تبدیل به سوژه هایی می شوند که ذائقه های نازل دارند. دیگر با ذهن هایی که سینمای روسنفکری را بپسندند مواجه نیستیم. در دهه ی شصت و هفتاد، فیلمهای روشنفکری مثل هنرپیشه و هامون و پری پرفروش می شد، چون ذایقه ها می خواستند.
حال شاید سوال پیش می آید که قدرت و مناسبات قدرت شامل چه کسانی هستند که جلوی این سینمای فاخر را می گیرند. قدرت دیگر امروز تعریف ماکس وبری ندارد و مطلق گرا نیست. قدرت وبری در دست عده ای هست و در دست عده ای نیست. در تحلیل فوکویی، قدرت همه جا هست، قدرت همان جایی وجود دارد که مقاومت هم وجود دارد. تلویزیون یکی از مبادی قدرت است که مبادرت به نقد منفی و سرکوب سینمای روشنفکری می کند. دلالها هم بخشی از مناسبات قدرت هستند. مناسبات قدرت همه آن نیروهایی هستند که آن حیطه را در بر گرفته اند. ژیل دلوز می گوید"وقتی ما می خواهیم تاریخ یک چیزی را بنویسیم باید تاریخ آن نیروهایی را بنویسیم که آن را احاطه کرده اند" می خواهد دلالها باشند، یا حاکمیت، مخاطب، سینماگران و...
من از دیدگاه مناسبات قدرت که نگاه می کنم، فیلم اجتماعی خوب ساختن یکی از ملزوماتش اقتصاد فراوانی، اعم از فضای آزاد رسانه ای است. در سینمای آمریکا به دلیل همین اقتصاد فراوانی از صد فیلم، پنجاه فیلم قابل تامل و موثر وجود دارد که حرف برای گفتن دارد. در ایران اگر صد فیلم تولید بشود چند فیلم حرفی برای گفتن دارد؟

✍ مهدی سلطانی گردفرامرزی

@Kajhnegaristan