📢چرا واسلاو هاول با وجود موفقیت‌هایش در زندگی باز هم نمایشنامه‌های ابزورد نوشت؟

📢چرا واسلاو هاول با وجود موفقیت‌هایش در زندگی باز هم نمایشنامه‌های ابزورد نوشت؟
@matikandastan

رضا سرور: ◀اگر واسلاو هاول مبارز سیاسی نبود و در ۱۹۸۹ مبارزات سیاسی او برای تغییر رژیم کمونیستی در چکسلواکی نافرجام می‌ماند و نتیجه‌ی یک عمر مبارزات فعالانه‌ی سیاسی‌اش حاصلی جز مطرود شدن از سوی مردم، شکست یا حرمان نداشت، آن‌گاه منطقی بود که او برای بیان افکار و ایده‌هایش سبک ابزورد را برگزیند. او در مقام نمایشنامه‌نویس ابزورد از آن روی میراث‌دار بکت می‌شد که در دنیا هیچ امیدی برای تغییر نمی‌دید و مانند استراگون اعتراف می‌‌کرد که «هیچ کاری نمی‌توان کرد». ازآنجاکه وعده‌های آرمانی‌اش محقق نشده بود، انتظار برای آمدن گودو را کاری عبث می‌دانست. هاول مقالات بیشماری در رثای آزادی نوشته بود، اگر این مقالات بر مردم هم‌عصرش تأثیری نداشت، آن‌گاه حق داشت که در مقام نویسنده‌ای ابزورد، پیرو اوژن یونسکو باشد و زبان را ناتوان از بیان مقصود و یکسره مبتنی بر سوءتفاهم بداند. تراژدی شکست سیاسی او برآمده از تراژدی زبان بود. پس از شکست‌های متوالی، هاول همان‌قدر وانهاده و منزوی می‌شد که هر یک از شخصیت‌های آثار ابزورد بودند.
اما هاول در مبارزات سیاسی‌اش شکست نخورد، او نه‌تنها رژیم کمونیستی حاکم بر کشورش را وادار به عقب‌نشینی کرد بلکه هم‌زمان با جنبش همبستگی در سایر کشورهای بلوک شرق، موفق به سرنگون کردن آن شد. مردم نه فقط تنهایش نگذاشتند بلکه به او لقب «‌فرزند ملت» دادند و به اتفاق آرا، او را به ریاست‌جمهوری چک انتخاب کردند. هاول توانست به بیشترِ آرمان‌های سیاسی‌اش دست یابد. پس چرا او همچنان به نوشتن نمایشنامه‌هایی در سبک ابزورد پرداخت؟

◀«اگر تئاتر ابزورد پیش از من وجود نداشت، مجبور به ابداع آن می‌شدم.» واسلاو هاول
تقسیم‌بندی سبک‌های هنری و تعیین مرزها و ویژگی‌هایشان را عموماً نظریه‌پردازان برعهده دارند، اما درباره‌ی سبک ابزورد، این کار را نه نظریه‌پردازان بلکه یک رود انجام می‌دهد: رود سِن.

◀نمایشنامه‌نویسان ابزوردی که در کرانه‌ی غربی رود سن قرار داشتند بیشتر متعلق به نسل اول ابزورد‌نویسان بودند، یعنی کسانی چون ساموئل بکت، اوژن یونسکو و روبر پنژه. این نمایشنامه‌نویسان سرمنشأ مفهوم ابزورد را در ذات بشر و در سرشت هستی می‌دانستند و مفاهیمی چون تنهایی، وانهادگی، اضطراب وجودی و نارسایی زبان را فارغ از شرایط اجتماعی‌سیاسی ارزیابی می‌کردند. برای نمایشنامه‌نویسی چون بکت تفاوتی ندارد که ولادیمیر و استراگون در کدام بیابان سرگشته‌اند یا محل ملاقاتشان کجاست، «در انتظار گودو» در ناکجاآبادی رخ می‌دهد که می‌تواند همه‌جا، یا هیچ‌کجا، باشد. وینی و ویلی همان‌قدر انگلیسی هستند که می‌توانند اهل پاریس، پراگ، دمشق یا دهلی باشند. کراپ در محیطی ایزوله و نامشخص قرار دارد، او مورد هجوم خاطرات شخصی، و نه ناخودآگاه جمعی، است و دخمه‌ی او را در هرکجای عالم می‌توان تصور کرد. مشابه همین قهرمانان و ضدقهرمانان یونسکو نیز فارغ از مسائل بومی و ایدئولوژیک هستند، شخصیت‌های نمایشنامه‌ی «آوازه‌خوان طاس» با مسئله‌ی زبان و سوءتفاهمات برآمده از آن روبه‌رو هستند نه با مقولات سیاسی و ایدئولوژیک. فلاکت شخصیت‌های پنژه نیز منشأ شخصی دارند و نه اجتماعی، آنچه شخصیت نمایشنامه‌ی «آهنگ قدیمی» را به سقوط کشانده عشق به زنی رویایی است و نه عشق به میهن یا خیانت به آرمان‌های اجتماعی.

◀در آن‌سوی رود سن اما وضعیت شکل دیگری داشت. کرانه‌ی شرقی رود سن جایگاه نسل دوم ابزورد‌نویسان بود که عموماً در بلوک شرق یا در کشورهای تحت سلطه‌ی دیکتاتوری می‌زیستند. آنها سنتِ نمایشیِ ابزورد را نه در شکل تجریدی آن بلکه در انطباق با شرایط خفقان‌آور سیاسی خویش درک می‌کردند. سلطه‌ی رژیم کمونیستی در لهستان و چکسلواکی یا رژیم فرانکو در اسپانیا، نمایشنامه‌نویسانی چون مروژک، روژه‌ویچ، هاول یا آرابال را واداشت تا مفهوم ابزورد وجودی را، که متعلق به کرانه‌ی غربی رود سن بود، بدل به ابزورد اجتماعی‌سیاسی کنند. در واقع آنها پوچی و یاوگی را نه فقط در ذات بشر بلکه در جهانی «یاوه‌شده» به‌دست رژیم‌های سرکوبگر سیاسی می‌دیدند. از این جهت بود که سبک ابزورد به دلیل ترسیم معناباختگی، برای آنها بدل به مناسب‌ترین شیوه برای بازنمود جهانِ معناباخته‌ی بلوک شرق شد. هاول مانند همتایان لهستانی خود، مروژک و روژه‌ویچ، تجربه‌ی زیستن در کشوری تحت اشغال رژیم کمونیستی را داشت و همچون سایر ابزوردنویسان بلوک شرق ناگزیر بود تا برای رهایی یافتن از دام سانسور، به نمایشنامه‌هایش قالب تمثیلی ببخشد. در این تمثیل‌ها، پوسته‌ی حوادث بیرونی ارجاعاتی به هسته‌ی سیاسی‌اجتماعی جامعه‌اش داشت. (منبع: شبکه آفتاب)
@matikandastan