به نام خدا. یادداشتی بر مجموعه داستان آیا بچه‌های خزانه رستگار می‌شوند؟. نوشته‌ی مهدی اسدزاده

به نام خدا
یادداشتی بر مجموعه داستان آیا بچه های خزانه رستگار می شوند؟
نوشته‌ی مهدی اسدزاده
این کتاب نخستین تجربه‌ی داستان نویسی مهدی اسدزاده است که در سال ۱۳۹۳ توسط نشر پیدایش و در ۱۹۵ صفحه به بازار کتاب عرضه شده است. مجموعه دارای هشت داستان کوتاه است با فضا‌ها، شخصیت‌ها و تکنیک‌های روایی مختلف.
فضای رئال داستان‌ها که مملو از خرده‌روایت‌ها و دیالوگ‌های غنی است و از هرگونه پیچیده‌گویی و فضاهای مبهم و سورئال به‌دور است، نوعی پیوستگی در خط سیر داستان‌ها ایجاد کرده که منجر به ایجاد پیوند بین مخاطب و فضای کلی مجموعه می‌شود. شاید به همین علت باشد که مجموعه را می‌شود در یک نشست خواند و لذت برد.
نویسنده، به خوبی از پس معرفی و شناساندن شخصیت‌ها به خواننده برآمده و در اکثر داستان‌ها، بحران روایت، رابطه یا واقعه‌ای است که بین این شخصیت‌ها در جریان است. در نتیجه، انرژی مخاطب درگیر درگیری‌های فردی و گره‌گشایی ذهن راوی‌ها و شخصیت‌ها نمی شود.
وی همچنین توانایی خود را در ایجاد موقعیت‌های داستانی جدید با بالفعل کردن پتانسیل‌های درونی المان‌های مختلفی مانند زبان، پرش‌های زمانی، دیالوگ‌های مناسب با لحن شخصیت‌ها، فضاسازی به کمک توصیف‌های محیطی و جزئیات اشیاء در جایگاه کدهایی برای گره گشایی بحران داستان، تک‌گویی‌های ذهنی، تغییر نظرگاه و... به خوبی در داستان‌های این کتاب نشان داده است.
اسدزاده در اکثر داستان‌های این مجموعه از راوی اول شخص استفاده کرده است: (طلوع کن لعنتی، بجنب... – غغیژژژزززخختت – یعنی همه زن‌ها یه دکمه تو مخشون دارن که... – شب باشکوه شاپور درفشی – آرزو به میزان لازم – جزر و مرگ – حکایت سوختن سرو به فارمد). روایتی که توسط راوی اول شخص بیان می‌شود قادر است از نظر احساسی رابطه‌ی قوی‌تر و نزدیک‌تری با مخاطب برقرار کند. علاوه بر زبان شکسته‌ی گفتاری راوی اول شخص که خود عاملی برای خوانش آسان‌تر و درک همزمان برای مخاطب است، این رابطه‌ی تنگاتنگ و همدلانه قادر است در جایگاه عنصر تعلیق، کشش مضاعفی برای خوانش داستان به وجود آورد.
نویسنده بیش از هرچیز در این مجموعه دست به تجربیات متنوع و گسترده‌ای در حیطه‌ی زبان و شیوه‌های نامتداول روایی زده است. به طوری‌که گاهی از زبان عامیانه و متداول استفاده می‌کند، گاهی از لحن و زبان مردم کوچه و بازار: ( ...آقا این بیزبیلِ موتور رو دادم پائین، رفت رو زاپاس دیگه. آپاچی هم که هیولا، عین گاو بنزین می‌خوره بی همه چیز. بعد سوز می‌اومدها حاجی. گفتم به شابدول نرسیده آلاسکا مالاسکا می‌شیم میافتیم... ) اسدزاده این بازی زبانی را تا جائی پیش می‌برد که در آخرین داستان این مجموعه (حکایت سوختن سرو به فارمد) می‌رسد به بیان و روایت داستان در قالب زبان فاخر قرن هشتم هجری؛ (و این حکایت سوختن سرو فارمد است که در این چامه باز می‌رانم و آن نوادر و عجایب که افتاد مردمان را. و ناچار باید نبشت و مرا که حسن قطان مروزی باشم، این فرض است.)
در این راستا، نویسنده موفق شده است با استفاده از اشکال مختلف زبانی، عنصر ریتم و موسیقی کلام را نیز در نثر داستانی‌اش بگنجاند. ریتم علاوه بر خوش‌خوان کردن اثر قادر است در ایجاد لحن متناسب با حس و حال داستان موثر باشد. البته این وزن و آهنگ، نثر را به سمت شاعرانگی نبرده‌است؛ بلکه به صورت هنرمندانه از جملات کوتاه و کلمات هم‌وزن، برای ایجاد سمفونی هماهنگی از کلمات و حروف استفاده شده است. به عنوان مثال کوتاه و بلند بودن طول جمله‌ها نشان دهنده‌ی کسالت یا هیجان کاراکتر یا نزدیک شدن به بحران و ایجاد تنش در داستان است. اسدزاده در این زمینه حتی از آواها و صداها و حتی حروف بی معنی نیز استفاده کرده. به عنوان مثال در قسمت‌های مختلفی از داستان (غغیژژژزززخختت ) آن، از حروف و اصوات بی معنی استفاده شده؛ این مثلاً حروفی مانند ( ق ) ، ( ژ ) ، ( گ ) و ( خ ) علاوه بر ایجاد ریتم، حس خشونت را القاء می‌کند.
علاوه بر تجربیات زبان محور در داستان‌ها، شاهد استفاده از روایت‌های نامرسومی مانند خطاب دوم شخص در داستان (آرزو به میزان لازم) هستیم. برخلاف استفاده‌ی عموم از اصطلاح مرسوم راوی دوم شخص، نمی‌توان روایت این داستان را دوم شخص دانست. زیرا حتی در این گونه روایت‌ها گوینده همچنان من- راوی است؛ در این حالت مخاطب خیالیِ راوی می‌تواند خودش در آینه یا وجدانش باشد. در این داستان، راوی در جایگاه دانای کلی که بر ذهن خود و حوادثی که قرار است توسط او در فیلمنامه‌اش نگاشته شود، مخاطب را به چالش می‌کشد: ( ... اما تصادف برای این داستان نقش دیگری دارد. برای همین است که دوربین تو روی دستی نامرئی پشت سر فرهاد حرکت می کند. اینکه تماشاگران قرار است در ماشین بمانند برایت اهمیتی ندارد... ) شکی که در تقابل بحران‌های فرعی با شخصیت‌های هنوز خامِ داستانش شکل می‌گیرد، پیش‌تر از اینکه برای خواننده عنوان شود، خود او را مخاطب قرار می‌دهد. فضایی